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篆刻人物:吴让之
时间:2017-05-19 10:18

前一节写邓石如称他是中国篆刻史上具有分界点意义的篆刻名家,原因很清楚,是因为邓石如把印学研究的目光和印学取法的对象从“印内”转向了“印外”,如果我们把眼光放到整个篆刻史,就会发觉他的重要性。

篆刻人物:吴让之

(吴让之画像)

在邓石如之前,人们致力于研究战国古玺、宗法秦汉,师从宋元,篆刻取法的研究对象和师法的对象是都是“印章”之内的东西,即无论如何研究,眼界始终在前人刻的印章里打转,而邓石如第一次把“印章”之外的“书法”作为篆刻的取法对象,一方面开拓了印章的创作视野,另一方面,开创了”印从书出“的创作理念,解决了书法、印章一元化的创作过程,为后人的篆刻创作开出了新路,仅从这一点上来说,邓石如是有划时代和里程碑意义的。

但是,邓石如的创新是探索性的,做为第一个提出“印从书出”创作理念的大篆刻家,他左冲右突,都在探索书法与篆刻的结合,既然是探索性质的,就有尝试性的创造性动作,也自然就会有走弯路的一面,有不成熟的作品和创作理念,比如邓石如的白文印,还有夹生不纯的感觉,我们可以说“印从书出”理念虽然由邓石如创造性的提出,但真正把“印从书出”理念最终发展至成熟完美境界的篆刻家却是吴让之。

吴让之,初名廷飏,后来更名熙载,字让之,以字行,嘉庆四年(1799年)生于江苏仪征,但他很快来到扬州,在扬州开始了他的卖字卖画生涯,初到扬州,他与其他画家一样,多与僧人打交道,在扬州的火星庙、三祝庵、大准提寺,观音庵都住过,吴让之诗文功底很好,同时,吴让之又善于刻竹,并且“极精”,被扬州浅刻艺人奉为鼻祖,又善于铭砚,曾续刻高凤翰之《砚史》,吴让之终生的所擅用的篆刻侧锋浅刻刀法大致也起源于此,吴让之书法工四体书,还在经史方面著有《通鉴地理今释》传世,文史学养深厚,50岁之后又从郑芹辅学画,造诣亦深,与包世臣、王小梅、陈若木在扬州卖书卖画,称“包吴陈王”,这段时间闹太平军,吴让之曾经到泰州住过一段时间,后太平军败,吴让之又回扬州仍旧卖书卖画直到同治9年死去,享年72岁。

据吴让之自己在《吴让之印存》自序所言:

“让之弱令好弄,喜刻印章。十五乃见汉人作,悉心模仿十年。凡拟近代名工,亦务求肖乃(而)已。又五年,始见完白山人作,尽弃其学而学之。今年秋,稼孙自闽中来,问余存稿,遂告以六十年刻印以万计,未曾留一谱,自知不足存尔。就箧中自用者,印以求正。不值一笑。癸亥七月让之记。”

一、深刻理解汉印

吴让之显然是很小的时候就开始刻印了。但最初他是没有师从的,到了15岁的时候,他开始接触汉印,在汉印上下了十年的功夫,也即他在25岁之前是不接触近代印人的,就在汉印里讨生活。这十年的汉印功夫是吴让之篆刻坚固的基础。吴让之在汉印里学到了平方正直,学到了汉印的醇厚渊雅,我们有理由相信,就算最终吴让之“始见完白山人作,尽弃其学而学之”时,他的汉印功底已深入骨髓,不是吴让之一句“尽弃”就可以做到想扔就扔的。我们来看一下他的汉白文印格式的印章:

篆刻人物:吴让之

(吴让之刻“吴氏让之”)

篆刻人物:吴让之

(吴让之刻“熙载之印”)

篆刻人物:吴让之

(吴让之刻“宛邻弟子”)

显然,这些汉白文印印式的印章文字变化多端,灵动活泼,线条起讫交待清楚,运行流畅,节律分明,既有书写意趣(这是吴让之学习邓石如“印从书出”的原因),同时又有浓郁的金石韵味(这是吴让之学汉印日久的原因)。

1863年,魏锡曾从福州北上,把他集拓的同时代印人赵之谦的印稿请吴让之审阅并作序,吴让之看着这位比自己小30岁的印人的作品,深有感触,他在《赵撝叔印谱序》(赵之谦的印谱)里有一句著名的论断:“刻印以老实为正,让头舒足为多事”,这句话其实是吴让之对自己学汉印的全面总结,汉印的这种朴实、大气、醇正的根本气息使他在后期学习邓石如之后,能达到“能自放而不逾其矩”,能够达到“气象骏迈,质而不滞”的境界。

二、遍临名家寻出路,转角遇到邓石如

吴让之所居之地扬州,是扬州八怪逝去的扬州,但“八怪四凤”派所遗留下的篆刻作品却成为吴让之师法的对象,如吴让之本人所说,他在临汉印十年之后,"凡拟近代名工,亦务求肖乃(而)已",并且“又五年”,这些年下来,吴让之在八怪、四凤派的徽宗里依样追索,这该当是吴让之寻求出路的几年,吴让之大概在道光十三年,也即吴让之35岁那一年前后,吴让之入包世臣之门向包氏求学书艺,我们知道,包世臣是邓石如的亲传弟子,包世臣在向吴让之传授书艺的时候,自然会兼及邓石如的印艺,我们相信吴让之可能早见过邓石如的印章,但有了包世臣的讲解,再加上吴让之此时正在左冲右突地寻求印学的出路,于是当他认识到邓石如印艺的奥妙之后,他欣喜异常,因此“尽弃其学而学之”。

据张郁明先生的判断,吴让之在很多方面并没有完全学习邓石如,比如章法上的疏密,邓石如的“知白守黑”理论,吴让之是认可的,但他的作品“逃禅煮石之间”印内的文字的疏密完全是自然流走:

篆刻人物:吴让之

(吴让之刻“逃禅煮石之间”)

如“石”与“之”的疏是自然形成的,并没有专门去处理。而其他一些著名的印例中,有强烈疏密可能的印,吴让之也并未作额外的处理,如:

篆刻人物:吴让之

(吴让之刻“观海者难为水”)

篆刻人物:吴让之

(吴让之刻“观海者难为水”)

篆刻人物:吴让之

(吴让之刻“观海者难为水”)

上述三印中,“者”与“水”字之处的疏密处理,吴让之不求强烈疏密,甚至反其道而行之,故意将疏密淡化。

另外,邓石如、吴让之都取法汉碑,尤其是汉碑额,但邓石如取横势,吴让之则取纵势。显然两人的取法方式并不一致。

那,难道是刀法吗?在接触邓石如的作品时,邓石如已经去世,而吴让之的刀法水平因为长期刻竹、铭砚,再加上十数年的篆刻功力,吴让之的刀法水平甚至还要在邓石如之上,再者,邓石如是冲刀刻印法,而吴让之是披削刀法,显然又不同,可为什么吴让之会如此惊喜呢?

吴让之是走的徽派的路子,他所处的时代,是浙派走下坡路的年代,他又在左冲右突的印学求证路上长期实践,始终找不到创新的出路,我们可以想见,这是吴让之心头的大苦恼,他在仕途上没有追求,而艺术上的追求又苦寻而无出路,忽然见到邓石如的“印从书出”印作之后,吴让之眼前一亮,他找到了自己奋斗的方向,这种创新的路子往前走,路还宽得很哩,他兴奋了。

三、吴让之“印从书出”的实践与白文印的突破

当理解了邓石如“印从书出,书从印入”的理论之后,吴让之眼前豁然开朗了,他沿着这条路一路狂奔下去了,但我们知道,邓石如的白文印“印从书出”并没有解决好,如:篆刻人物:吴让之

(邓石如刻“完白山人”)

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(邓石如刻“西湖渔隐”)

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(邓石如刻“河声岳色”)

篆刻人物:吴让之

(邓石如刻“胸有方心身无媚骨”)

除“完白山人”一方似写了篆字的纸片外,其他三方白文印,邓石如都意识到了篆书入白文印的书法味重而失去印章味的问题,于是,给这些印加了秦印一样的边框,尽管如此,依然觉得夹生,不具章法美感。

吴让之学邓石如也想把白文以手写篆书入印,于是有了如:

篆刻人物:吴让之

(吴让之刻“家在洪泽湖边”)

篆刻人物:吴让之

(吴让之刻“保身行善读书”)

我们如果把印面文字拿到纸上,这当然是不错的书法作品,但这些篆书硬生生地放到印面上,却显然呆板而无生气,因为这个时候的吴让之还没有解决好白文篆书的入印“印化”问题,他只是接受了邓石如的“印从书出”理论,把字“移”到了石头上,但吴让之的刀法是过关的,因此,这些印面上的文字是姿态鲜活,“婉而通”的。

吴让之的独特贡献正是解决了白文入印“印化”的问题,经过长期的摸索和探求,加之深厚的汉印素养,吴让之终于悟出了白文入印的方法,如韩天衡先生所言:

“他深获展蹙穿插的妙理,蹙以求其结密,展以求其婀娜,穿插求其呼应,使一印多字,顾盼生姿,浑然天成。”(《不可无一 不可无二——论五百年篆刻流派艺术的出新》)

当这个问题解决之后,吴让之以57年的印坛探索,以书法、绘画、诗文、铭砚、刻竹诸艺于一身,刻印过万,终成一代大师,在他之前,印人们不是白文欠佳就是朱文欠佳,而吴让之则成为朱文印白文印俱佳的大宗师,他的篆刻作品,神形兼备、内容与形式完美统一。我们看他晚年的得意作品,就会有这样的感觉:他的刀法、章法、篆法已入化境。

篆刻人物:吴让之

(吴让之刻朱文印“画梅乞米”)

篆刻人物:吴让之

(吴让之刻白文印“汪鋆”)

在吴让之手里,白文印一如朱文印,都能在不经意间流露出清新灵秀、宁静淡泊的气息,这正是篆刻艺术的最佳境界。

值得一提的是吴让之的刀法,据说吴让之刻印的时候,根本不用打印稿,只在印面画一个十字,若无所视,捉刀左一撇、右一撇,一方印輒迅疾而成。淡化了章法、淡化了笔法,以刀代笔,完全的“印从书出”。这种境界,怕再无后来人了。尽管后世的赵之谦、黄牧甫都向吴让之吸取过营养,但由于品性和个人经历的原因,他们在刀法上的功力与吴让之还是有差距的。