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篆刻实际操作:粗谈识篆与篆法正误
时间:2017-05-04 10:02

我学篆刻,看的入门书是80年代人美出版的那本邓散木的《篆刻学》,当时也没注意这是邓散木先生的“课徒稿”,很多内容往往是一门一派的作法,但当时资料并不多,于是,赶紧没日没夜地看下去了。篆刻实际操作:粗谈识篆与篆法正误

(邓散木先生《篆刻学》封面)

邓先生开篇就讲道:

“印章文字,断自古玺,由周秦以讫魏晋,其中有古籀之遗,有晚周文字,有先秦六国文字,有汉篆隶古文字,不通古籀,即无以识三代之彝器,不辨二篆,即无以鉴古鉨之时代,故摹印家必须以识篆为先务,而欲求识篆,又必须先明文字之由来,及其构造演变之迹,否则便如盲夫无埴,莫知所从矣。”

篆刻实际操作:粗谈识篆与篆法正误

(《篆刻学》内页书影)

道理讲得很清楚,学篆刻第一件事情,就是识篆。之前写过一篇关于识篆、用篆的文章,但总觉得说得不够,这是一个需要不断强调的话题。

临摹也罢,学书法也罢,看篆刻史也罢,看各种篆刻理论也罢,最终还是为了创作,但是一旦进入创作,技法上突出的的实际问题就来了。而这些问题之中,最突出的,大致就是字法与篆法了。而上段所说的识篆,正是学习篆刻基础中的基础。

“学书不精篆籀,犹学医不精针灸也。然六书之变不可胜穷,而一成之法如眉目部位之不可奸,稍以意上下其手,刚古体全非,神理俱失。故精篆籀者,非根据李、蔡、博极汉晋诸名家,不能出神入化,而篆籀之学遂单行。篆籀既精,然后可溢而为印章。”陈赤在《序.忍草堂印选》中的这一段话,基本上下了这样一个论断,要学篆刻,不“精篆籀”就像学医生而"不精针灸”,只有“篆籀既精”,才可能谈得上“溢而为印章”。

陈介琪先生更是很直接的说:”凡作印,篆居其六七,刻居其三四,篆佳而刻无力则篆之神不出,刻有力而篆不佳则野矣”,刻不好,只是不出神采,而篆的问题不解决,完全有可能沦为“野路子”“野狐禅”,我们学篆刻,当然不想让自己走到这样的路子上去,所以,就需要从学“篆”入手,学篆的第一件事就是识篆。

一、识篆其实也是技法方面的事

很多朋友认为只有拿起刀来在石头上开刻了,才算是在学篆刻技法,这是不对的,我以前介绍过篆刻技法的全部内容,今天再列一遍,即篆刻技法至少应包括以下七项:字法、篆法、章法、刀法、边款、做印、钤拓。这七大部分构成了完整的篆刻技法,今天要说的识篆,其实是头两部分的内容,即“篆”,

学篆,就是从字法上保证文字的正确性,(是学术性的)从篆法上保证文字的艺术性(是艺术性的)。

大致古往今来,篆刻作品中使用的古文字分为两大部分和一个过渡文字

1、商周文字系统内的甲骨文、商周金文、古玺文、古钱币文、古匋器文、简帛文;

2、秦汉文字系统内的秦篆、秦权、秦诏版、汉篆、缪篆、汉金文、鸟虫篆、汉砖瓦文;

3、过渡文字:石鼓文

当然还有后来的隶、草、楷、行,其他语言的文字等。

对照这些文字又各有相应的印式(前面有文章介绍过相应的七种印式),大凡设计印稿时,往往就需要对这些文字进行相应的处理,既要保证它们的正确性,又要保证他们的艺术性,那么,你不认识它,怎么可能写对,写好看呢?因此说识篆是学篆刻必修的第一功课。其内容就是把这些文字类型统一做一下了解和认知,这是需要下长期的慢功夫的。

二、篆法是争论最多的篆刻话题

1、没有绝对不可侵犯的篆法标准

元代吾丘衍在他的中国第一本篆刻教材《三十五举》第四举里说:“凡习篆,《说文》为根本,能通《说文》,则写不差……”这基本确立了《说文解字》在篆书正确性方面的权威性,所以,我们说,要学篆刻,《说文解字》是一本决不可错过的书。

但是,《说文解字》也无法做为篆刻的标准,古往今来的篆刻作品里,有太多的不合《说文》的印,关于这一点,需要我们以发展的眼光看,比《说文解字》早三百年的《泰山刻石》中是标准的当时字体吧,到了《说文解字》就有了变化,现在距离《说文解字》发表,已经是2000年过去了,两千年下来,难道不允许有一点变化?因此,仅从这一点来说,篆书的正确性是暂时没有统一标准的,尽管大家每当用到与《说文》不合的字时,会在边款里说明,但还是会不停地“创新”篆法。

2、创新篆法的种种做法

前几天写齐白石的相关文章,提到过一方印,是这方:篆刻实际操作:粗谈识篆与篆法正误

(齐白石刻“白石”)

其中的“白”字楷书没有那一竖,篆书没有那一撇,但是在齐白石大师的这方印中,如果把这一笔去掉,整一方印立即变得无趣而呆板。如图:

篆刻实际操作:粗谈识篆与篆法正误

(处理后的“白石”)

这时的“白”字似乎附合篆法了,但明显印面效果变差。再比如徐三庚的这方:

篆刻实际操作:粗谈识篆与篆法正误

(徐三庚刻“胡纯辅印”)

胡字的古部,上面一横,跟《说文解字》上的写法就多了左右向上的弯曲。是不是就不对呢?但如果纯宗《说文》,显然章法上就会难看一些。

陈巨来在《安持精舍印话》里说:“要之圆朱文篆法,纯宗《说文》,笔划不尚增减,宜细宜工”,是不是他的印稿就完全遵从《说文》呢?

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(陈巨来的墨稿“郭志雄”)

篆刻实际操作:粗谈识篆与篆法正误

(陈巨来的墨稿“郑廷裕印”)

显然,不管是“郭”还是“郑”,耳部上方的口都与《说文》的小圆圈不合,但如果换成《说文》原来的样子,那该多呆板啊。

再比如,钟以敬的“建侯长寿”:

篆刻实际操作:粗谈识篆与篆法正误

(钟以敬刻“建侯长寿”)

其中的建字,明显“建字底”简化了,可如果依照原样的“建字底”,印面就很难合谐。有人说了,缪篆又不遵《说文》,那好,看这方王福庵的“绍杰之印”:

篆刻实际操作:粗谈识篆与篆法正误

(王福庵刻“绍杰之印”)

杰字简体《说文》并没有,要用繁体的“傑”章法就似乎不好处理。左右结构的“傑”与独体结构的之字对角处理起来,难多了。

当然,提到这个,还有一些相关的杂项文字需要说一下,比如我们说的“万”字,显然,《说文》也没有简体的“万”,而只有繁体的"萬"比如,我們看:篆刻实际操作:粗谈识篆与篆法正误

(朱简刻“米万钟印”)

这是朱简的“米万钟印”,“万”字虽有变化,但基本不出规则,且在这一方印里,“万”字与“钟”字的繁同对角的"米"与"印"的简在章法上疏密对比明显的,章法上是有安排的。我们再看谈月色的“一生作万石”中的万:

篆刻实际操作:粗谈识篆与篆法正误

(谈月色刻“一生作万石”)

显然,这方印里的万,既不是繁体的"萬",也不是简体的“万”,而是来自佛教的万字符“卍”,但正因此,整个印面才是和谐的,章法上也是统一的,如果换成繁体与简体的成都不好安排。黄牧甫的印,有一个好习惯,他会把他所有用到的字体来源标注在边款里,以说明来源出处,比如:

篆刻实际操作:粗谈识篆与篆法正误

(黄牧甫刻“万金”)

显然,这个万字既不是缪篆也不是小篆,是大篆类其他文字体系,于是黄大师在边款里注明了出处“万篆见鲁大司徒匜”。再比如:
篆刻实际操作:粗谈识篆与篆法正误

(黄牧甫刻“万物过眼即为我有”)

“万物过眼即为我有"中的万字,他标明来源于古钱币,且这样的篆法在整方印面之中,给人的感觉是最合适的,这是一方如万花筒一样的印,正合文字内容,形式与内容高度统一,因此是好篆法,也是合理的篆法。

中国的文字发展历史长,复杂,多变,因此,大部分篆刻家都像黄牧甫这样,只有这种篆法有出处,有根据,都可获得认可。

当然,还有一些篆法在印文中的使用是迫于情境的,比如韩登安曾经刻过一方”风景这边独好“如图:

篆刻实际操作:粗谈识篆与篆法正误

(韩登安刻”风景这边独好“)

这方印的内容是毛主席诗词中的句子,其中的”这“字,《说文》里是没有的,大部分时候用”者“字假借,但在当时的时代环境下,韩大师十分慎重地用了楷体繁体字”中的“這”字造了一个字,这显然是创造,但是这种创造却是因为时代环境的原因。

在创新篆法的做法中,写意派的大师齐白石的篆法创新是最多的,比如我们看这个印例:

篆刻实际操作:粗谈识篆与篆法正误

(齐白石刻“凌百之印”)

如果我们把其中的错别字百字中多写的那一横拿掉,这方面的章法上反而会显得不舒服。白石老生先的创造一定是有他的想法在其中的。这跟齐白生一生践行的“胆敢独造”是相关的,我们再来看他的另一方印:

篆刻实际操作:粗谈识篆与篆法正误

(齐白石刻“邵元冲")

注意其中的冲字,如果按照《说文解字》,那么,冲字在水部,原字是“沖”,是水旁,不是冰旁,但是白石老人以楷书左边两点的形象换了说文“冰”字旁的偏旁,关于这一方印,李刚田老师说冲字两点似乎换成水旁更好,而邵字的刀部做这样的反向变化,也似乎没有必要,显得不伦不类,我倒认为,冲字作冰旁意在造就横势,而刀部的变化即避免笔势雷同,又造就整方印上部的密实,与印章下部的疏朗形成疏密对比,增加视觉冲突感。

由此可见,审美是多么具备主观倾向的东西啊,它无既定标准,每个个体认知又各不相同,正如文学上说“一千个人有一千个哈姆雷特”,我们总说,印面美是篆刻的唯一标准,但谁又能给“印面美”定一个标准呢,正因如此,篆刻作品才显示出它更加深厚的艺术与审美内涵,让越来越多的篆刻人沉醉不已。从多的篆刻爱好者应当一方面在字法上增加自己的修养,一方面努力创新,并且这种创要要在学养深厚的情况之下“艺高人胆大”,而不要总是“无知无畏”。